马丁·斯科塞斯
近日,导演马丁·斯科塞斯在《纽约时报》发表长文,详细解释他引起了巨大反响的“漫威电影不是电影(cinema)”言论。马丁说:光写下这些,就让他非常伤心。
斯科塞斯《纽约时报》文章《我说漫威电影不是电影,让我解释》全文:
十月初,我在英国接受了《帝国》杂志采访,被问到的问题之一是关于漫威电影的。我回答了。我当时说:我试着去看了几部漫威电影,但它们不适合我,它们在我看来似乎和主题公园更为接近,而非我这一生所熟知和热爱的电影(movie),最后我说我不认为它们是电影(cinema,指电影、电影工业和制作电影的各种艺术、技巧,定义和最宽泛的movie有不同)。
一些人似乎关注到了我答案中的最后一句话,认为这句话是侮辱,或者作为我仇恨漫威的证据。如果任何人想要把我的话这么去理解,我没有任何办法去阻止他们这么想。
很多系列电影都是由非常有才华和艺术造诣的人们打造的。这一点你可以在大银幕上看出来的。这些电影提不起我的兴趣,是因个人喜好和性情所致。我知道如果我年轻一些,如果我更晚一些成年,我可能会为这些电影所兴奋,甚至可能想要自己去拍一部。但我就是在我所处的那个年代长大成年,并发展了一套我自己对电影的认知——关于电影是什么,以及可以做到什么样子。而我认知的电影和漫威宇宙的距离,就好比我们地球到天上的半人马座阿尔法星那样远。
对我,对我喜爱和尊敬的电影人们,以及对和我大约同期开始拍电影的朋友们来说,电影(cinema)讲的是“启示”——美学、情感和精神上的启示;讲的是“角色”——人的复杂性和他们充满反差、有时甚至自相矛盾的本性,他们能彼此伤害、彼此相爱,又能突然直面自我的那种方式。
它讲的是在银幕上遭遇我们意想不到的东西,来自被它所戏剧化进行诠释的现实生活,并进一步拓宽电影这种艺术形式的可能性。
这对我们来说是关键所在:它是一种艺术形式。关于这个问题过去曾有过争论,我们出力去支持电影(cinema),认为其和文学、音乐和舞蹈是平等的。我们也逐渐明白,这种艺术可以存在于不同的地方,有不同的样式—— 塞缪尔·富勒的《钢盔》、英格玛伯格曼的《假面》、斯坦利·多南和吉恩·凯利的《好天气》,肯尼思·安格的《天蝎星升起》、让-吕克·戈达尔的《随心所欲》,以及唐·希格尔的《财色惊魂》,它们都是。
又或者是阿尔弗雷德·希区柯克的电影——我想你可以说,希区柯克他自成一套“系列电影(franchise,即如今的漫威电影宇宙等规模广大的系列电影)”。或者说,那时候他就是我们的“系列电影”。每部新的希区柯克电影都是一部“大事件电影(event film,如今指能造成很大影响的大片)”。在一家老戏院中挤得满满当当的房间里看《后窗》,那是一场非凡的体验,是观众和电影之间的化学反应催生的一出大事件,一场石火电光。
从某种程度上来说,某些希区柯克电影也像主题公园,我想到的是《火车怪客》,这部电影的高潮就发生在一座真正的游乐园的旋转木马上。还有《惊魂记》,我是在首映当天的午夜场看的,那次体验我此生永远不会忘记。人们去看这场电影,是想要得到惊吓/惊喜,得到刺激,他们也并没有失望。
六七十年后,我们依旧在看这些电影,并为之惊叹。但我们一遍一遍回头去重看的,是那些刺激、那些惊吓吗?我想不是。《西北偏北》的经典段落固然绝妙,但少了故事核心中那些让人心痛的情感,或者加里·格兰特角色绝对的失落感,它们不过是一系列充满动感的、优美的镜头组合和剪切。
《火车怪客》的高潮也是技艺高超的,但让现在的观众产生共鸣的是两位主角的互动和互相作用,以及罗伯特·沃克那让人深深不安的演绎。
有人说希区柯克的电影也有点千篇一律,或许真的是这样——希区柯克自己都好奇过这个问题。但是当下那些大系列电影的“千篇一律”又是另一回事了。很多在我看来定义电影(cinema)的元素在漫威电影中都能找到。但它们没有“启示”,没有悬疑(mystery),没有真正的情感上的危险感。没有任何风险。制作这些电影,是为了满足一些特定的需求,它们被设计为有限的几个主题的各种变体。
它们名义上是续集,但在内核上更像是翻拍,电影中的一切都需要片方批准,它其实不能走到任何另外的方向。这就是当代电影系列的本质:经过市场调研、观众检验、审查、修改、再审查、再修改,直到它们可以投入消费。
换一种说法是,它们,和保罗·托马斯·安德森、克莱尔·德尼、斯派克·李、阿里·艾斯特、凯瑟琳·毕格罗,或者韦斯·安德森的电影完全*不同*。当我在看这些导演的电影时,我知道我将会看到一些绝对新鲜的东西,会经历意想不到、甚至无以名状的体验。我对“用移动的画面和声音讲故事的可能性”的认知会被拓宽。
因此,你可能会问我,我到底要干嘛?为什么就不能不去打扰超级英雄电影和其他大系列电影?原因很简单。在这个国家和全球的很多地方,如果你想要在大银幕上看点什么,大系列电影目前是你最主要的选择。现在,电影放映业处在危机之中,如今的独立影院是史上最少。公式已被反转,流媒体已变成了当下最主要的输送系统。但,我认识的电影人中,依旧是每一个人都想为大银幕设计自己的电影,都想在电影院放映给观众看。
这包括我自己。而且我是以“一个刚刚为Netflix完成了一部电影的人”的立场来说这样的话。网飞,也仅仅只有网飞,允许我们按照我们需要的方式去拍《爱尔兰人》,因为这个原因,我对他们永远心存感恩。我们这部电影有院线放映窗口期,这很棒。而我想要让它在更多的大银幕上放映更长的时间吗(网飞的电影院线上映规模相对小,窗口期时间也短)?我当然想。但是不管你和谁一起拍电影,现实都是:大多数影院的银幕上充斥的都是大系列电影。
如果你要跟我说,这不过是简单的供需问题,只是给予人们他们想要的东西。我不同意。这是一个“先有鸡还是先有蛋”的问题。如果人们只是被给予一种东西,并持续不断地被兜售这一种东西,他们当然会想要更多的同一种东西。
但你可能会争论,他们就不能直接回家,在网飞或者iTunes或Hulu上看其他东西吗?当然可以——但是那些都是在大银幕之外,而大银幕,是电影人们想要自己的作品被看到的地方。
众所周知,过去的20多年,电影行业在各个领域都发生了变化。但它们中最坏的一个变化是在大家看不到的地方悄悄进行的:一点一点、持续地消除风险。当下的很多电影变成了用于快速消费的完美产品,它们中的很多也都是一群很有才华的人所完成的。共通的一点是,它们缺少cinema最关键的东西:一个独立个体的艺术家的统一视野。原因当然是:独立艺术家是最具风险的因素。
我的意思并不是说电影应该成为一种被资助的艺术形式,或者它们曾经是这样。在好莱坞制片厂系统还运行良好的时候,艺术家和生意人们之间的对立是持续且紧张的,但那是一种能有所产出的对立,催生了一些影史最伟大的电影们——用鲍勃迪伦的话来说,这些电影中的佼佼者“是英雄一般,并富有远见的”。
现在,这种对立已经没有了。这个行业里有些人对艺术毫不关心,对电影的历史既不屑一顾,又觉得它是自己的所有物——这是一个非常致命的组合。让人悲哀的是,现在的境况是我们有两块完全不相干的土地:一是全球性的视听娱乐产品,二是电影(cinema)。这两者偶尔还会发生重叠,但已越来越少。我害怕的是:两者之一在经济上的主导地位,正被用来边缘化甚至贬低另一方的存在。
对任何梦想拍电影或刚刚起步在做电影的人来说,当下的状况是残酷、不利于艺术的。仅仅是写下如上这些言语,已让我心甚哀之。
